Dans la nuit qui nous enveloppe, la créativité humaine montre le chemin.
... j'ai obtenu un certain nombre d'images graphiques où le facteur de la conscience créative joue le même rôle que dans d'autres techniques connues de reproduction graphique.
Polonais né russe et de souche allemande, viscéralement démocrate, marxiste non dogmatique, chrétien au fond, intellectuel engagé, rédacteur et directeur de revue d’art, éducateur au service du peuple, chimiste accompli, architecte occasionnel, affichiste inspiré, illustrateur d’ouvrages, scénographe, peintre (talentueux), dessinateur (talentueux), photographe sans caméra. Et ce qui nous importe ici : héliographiste, ou plus exactement auteur d’une cinquantaine de compositions héliographiques (Kompozycja heliograficzna).
On commence par présenter un échantillon de ces petits tableaux à l’étrange beauté. On poursuit par une note sur le procédé technique qui en a permis la réalisation.
Toutes les reproductions d’œuvres présentées dans cette page sont extraites du site du Musée des Beaux-Arts de Łódź (Muzeum Sztuki in Łódź) qui permet au visiteur d’accéder librement aux richesses du fonds Karol Hiller.
La production « photographique » – si l’on peut dire – de Karol Hiller se résume à 49 œuvres recensées actuellement dans le monde. Il est entendu qu’un certain nombre d’héliographies ont très probablement disparu, mais le total est bien faible – moins de deux pellicules de 36 poses pour plus d’une décennie de travail! Question : y a t-il des difficultés techniques sérieuses qui expliquent cette rareté? Réponse : sans aucun doute, et c’est ce qui explique que le créateur n’a pas eu de disciples directs.
Karol Hiller n’a pourtant pas été avare d’explications sur sa méthode. Il lui a même consacré un article intitulé L’héliographie : une nouvelle technique graphique dans le n°2 de la revue d’art FORMA (1934) :
... Mes tentatives, menées de façon intermittente entre 1928 et 1930, visaient à maîtriser les moyens techniques capables de transformer le papier photosensible en un matériau utile pour la reproduction graphique. Mes efforts ont finalement abouti à la création d'une plaque semblable à une plaque photographique.
Après avoir parfaitement maîtrisé les moyens d'éliminer aussi précisément que possible les effets accidentels, j'obtiens désormais un certain nombre d'images graphiques où le facteur de la conscience créative joue le même rôle que dans d'autres techniques connues de reproduction graphique.
Au début j'utilisais des plaques de verre, mais après en avoir cassé plusieurs, j'ai opté pour le celluloïd incolore. Les avantages du celluloïd sont nombreux : il se fixe sur un support à l'aide de pinces, se peint avec toutes sortes de peintures et on peut même y dessiner avec différents crayons après l'avoir verni. De plus, grâce à sa relative finesse, on peut obtenir une copie d'un côté comme de l'autre, ce qui permet à l'artiste de travailler sur la plaque sans se soucier de l'image au verso après le tirage. Enfin, la légèreté et la souplesse du celluloïd, combinées à sa finesse, facilitent grandement le stockage et le transport des plaques. Un chapitre entier devrait être consacré aux matériaux nécessaires à la création des plaques, tant ceux que j'ai utilisés que ceux dont l'utilité est facilement prévisible. Faute de place, je me contenterai d'évoquer les points les plus importants.
Pour peindre sur film, il est préférable d'utiliser la tempera ou la gouache ; la peinture à l'huile est moins appropriée. L'intensité des valeurs de noir et blanc dans le tirage final va évidemment dépendre de la densité et de la transparence des peintures utilisées pour les couches appliquées sur le film. Actuellement, après avoir expérimenté différents types de peintures, j'utilise exclusivement la tempera et une seule peinture : le blanc, à la fois pour ses propriétés physiques et par commodité technique. Concernant ses propriétés optiques, la peinture blanche, grâce à son inertie aux rayons chauds, permet, avec un dosage précis de la densité de la couche, une gamme de valeurs de noir et blanc beaucoup plus étendue qu'avec d'autres peintures. De plus, l'utilisation d'un film monochrome élimine toutes les difficultés liées à la pénétration inégale de la lumière à travers des couches de couleurs différentes. Il y a aussi l'avantage supplémentaire que j'ai mentionné : si l'on recouvre le film de peinture blanche, il suffit de placer du papier noir en dessous pour obtenir un tirage assez fidèle. Il est préférable de travailler sur fond noir dès le départ, puis de tester la transparence du film dans les zones de contraste maximal. Après avoir obtenu le premier tirage, il convient de corriger le film selon les techniques photographiques classiques. Cette opération peut être répétée jusqu'à obtention de copies parfaitement satisfaisantes. Enfin, il faut protéger le film en appliquant une couche de fixatif pour négatif, voire pour pastels.
Pour apprécier la qualité esthétique d'une création héliographique, il faut additionner toutes les propriétés des techniques graphiques connues, les multiplier par une multitude de nouvelles nuances de noir et blanc, et enfin réaliser que le chemin pour y parvenir, surtout comparé à la gravure sur bois, est bien plus court que le temps et l'effort consacrés à la confection d'un bas dans un atelier mécanique, comparés au même travail réalisé à la main. Songez aux multiples façons de façonner un négatif sur pellicule. On peut transférer la peinture sur la pellicule au pinceau, aux doigts, avec du coton ou des morceaux de tissu ; à l'état fluide comme l'aquarelle, ou épais comme la gouache ; on peut utiliser les pinceaux les plus fins ou les plus épais, en poils ou en soies. Dans chacun de ces cas, au gré des gestes de la main, on trouvera une telle variété de textures qu'il est impossible de les décrire. De plus, toutes ces méthodes d'application de la peinture peuvent être utilisées sur une même plaque, permettant également de graver, gratter, effacer, etc., certaines zones. En bref, il s'agit d'une technique aux possibilités graphiques illimitées, totalement indépendante de la volonté de l'artiste, d'une simplicité et d'une rapidité d'apprentissage exceptionnelles. En héliographie, tout repose sur l'invention créative, et la facilité de mise en œuvre de cette technique la rend particulièrement indépendante des contraintes matérielles, car toute zone non désirée peut être facilement effacée d'un simple geste du chiffon ou du doigt.
Face aux mystères de la matière, observés et documentés dans divers domaines scientifiques et en microphotographie, il est difficile pour un artiste contemporain de résister à l'envie d'intégrer ces phénomènes à sa création artistique consciente. Ce vaste champ d'exploration sera sans aucun doute enrichi par les générations futures d'artistes. À ce propos, je souhaite simplement attirer l'attention sur certaines possibilités offertes par l'héliographie, accessibles grâce à des conditions issues de la physique et de la chimie. Dans mes expérimentations, j'ai été guidé par l'idée qu'au lieu de reproduire des phénomènes visuels naturels, je devais créer directement sur la pellicule les sources de leur création. Dans la nature, la présence et la dilution de la matière, sous forme de taches sombres et claires (selon le fond), résultent des mouvements ondulatoires de la lumière, du son, de l'électricité, du magnétisme et de la gravité. Des conditions similaires, existant dans la nature, peuvent être recréées sur pellicule par l'utilisation de l'électricité, le rejet mutuel de substances liquides non miscibles, l'émulsification de liquides près de la surface, la création de sédiments entre des substances chimiquement actives et l'inclinaison de la pellicule. L'idée est ici d'obliger la matière à prendre une direction prédéterminée afin d'exploiter le mouvement de ses molécules avant sa solidification sur le support. De cette manière, on peut aisément reconstituer la quasi-totalité des images plastiques des éléments naturels, toutes les formes végétales et les formes animales les plus simples. En appliquant des méthodes scientifiques, l'artiste peut considérablement élargir le champ des arts graphiques contemporains, à condition de s'affranchir des méthodes traditionnelles et de cesser de s'en remettre aveuglément au support et au tube de peinture à l'huile.
Ce texte, passionnant en ce qu’il assied la technique sur un socle théorique multidimensionnel, laisse cependant le lecteur sur sa faim. A dire le vrai, les indications fournies sont à la fois précieuses pour la compréhension des expériences mais aussi largement insuffisantes pour les répéter et reprendre le flambeau de leur créateur. Il manque a minima une série d’informations complémentaires sur le processus de travail, en particulier en amont et en aval du cliché photographique.
Comme tous les créateurs, Hiller se met au travail à partir du moment où il a une idée précise du résultat. La réalisation matérielle d’une image procède d’un dessein. Elle est concrétisée par un flux de production qui se décompose en trois étapes successives. Ce que confirme les différentes versions d’une même image que le musée de Łódź a pu conserver.
Primo. Tout commence par un dessin préparatoire dit « crayonné », esquisse ou croquis, dont la version finale est archivée sur une bandelette étroite simulant une bobine de film (voir ci-après les deux premières images des compositions XXV et XLV). Ses sujets s’insèrent le plus souvent dans des rectangles au format portrait avec des dimensions variables mais d’un rapport assez proche du nombre d’or. Le rendu graphique est soigné, précis, « chirurgical ».
Secundo. Hiller produit un cliché – un négatif – sur lequel le crayonné est reporté sur un film celluloïd qui va être le théâtre de ces multiples transformations et manipulations dont il est question dans l’article de FORMA. Cette étape est évidemment au cœur de la création « photographique » et Hiller souligne qu’elle synthétise des critères plastiques, des critères émotionnels, des savoir-faire picturaux, des connaissances physiques et chimiques. La seule contrainte à laquelle doit se soumettre ce travail expérimental est l’obligation de créer un négatif du résultat recherché. Et comme Hiller aime les rendus sombres, ses clichés sont généralement blanchâtres (à cet égard, se reporter aux secondes images des compositions XXV et XLV).
Tertio. Le cliché génère un tirage sur papier salé, par exemple avec du gélatino-bromure d’argent, par insolation : le cliché recouvre le papier sensibilisé; les sels d’argent réagissent selon la quantité de lumière qu’ils reçoivent; les parties claires du cliché créent les surfaces ombrées ou sombres sur le papier; a contrario, les parties sombres du cliché retiennent la lumière et donnent des surfaces claires. C’est donc la lumière solaire qui va « peindre » directement le sujet sur le support, tout comme on le faisait à l’origine de ce procédé de reproduction, qui s’est d’abord appelé héliographie – littéralement, peindre avec le soleil – avant de devenir la photographie – peindre avec des photons. Cette coquetterie dans le dispositif est le seul argument qui permet d’expliquer pourquoi Hiller appelle ses créations des héliographies.
Cela dit, il faut souligner que le tirage est en soi une étape qui n’exclut pas les compétences techniques et artistiques : les conditions météorologiques et les horaires de la journée sont des facteurs contraignants; la durée des opérations d’insolation a une influence sur le résultat; enfin, l’opérateur peut toujours manipuler l’insolation avec des techniques de masquage sélectif. Dans ces conditions, il est peu probable que les tirages d’un même cliché soient identiques et le parallèle que fait Hiller entre la production textile industrialisée et son procédé héliographique n’est guère pertinent. Son héliographie est substantiellement en dehors du champ de la reprographie standardisée.
Ce constat se généralise à tout le flux de production imaginé par Hiller. La virtuosité technique exigée au cours des trois étapes de production d’une image rend sympathique la performance, mais n’incite ni l’amateur ni le professionnel à l’acquérir. Pour parvenir à obtenir une composition héliographique de qualité, il faudrait être en effet à la fois dessinateur talentueux de grande culture, peintre spécialisé dans les techniques antiques et anciennes, physicien et chimiste accompli, graveur et tireur photographique. A la question de départ « pourquoi Hiller n’a pas fait école? », la réponse tombe sous le sens : l’encyclopédisme culturel et technique nécessaire pour atteindre une œuvre intéressante ne concerne plus les disciples potentiels, formés à l’école productiviste de la division du travail et des champs disciplinaires. Les compositions héliographiques de Karol Hiller sont des petites merveilles que seul leur créateur, à son grand regret, pouvait mettre au monde.
Se pose ainsi la singularité de ce créateur d’images doué et opiniâtre, à la pointe de l’avant-garde artistique il y a un siècle. Son parcours de photographe expérimental reste exemplaire et mérite qu’on en déterre les racines biographiques, historiques, politiques, culturelles et artistiques. A ce titre, le site invisu.photo lui consacre une étude complète dans un dossier dédié.
Karol Hiller fait partie des « grands » de la photographie expérimentale, et donc d’un groupe diffus mal apprécié des historiens de l’art qui ont du mal à situer ces marginaux sur la carte des pratiques photographiques consensuelles. Hors normes, son œuvre est répertoriée mais snobée. Ce polonais est en effet fuyant, ni totalement abstrait, ni totalement figuratif, pas assez constant dans ses choix thématiques. Sans compter que ses images photographiques se font sans caméra!
Pourtant son travail interpelle le spectateur attentif. Il s’en dégage de grandes bouffées d’émotions esthétiques. Hiller sait, comme nul autre, imaginer des images déroutantes d’univers à l’abord insensés mais, à y regarder de près, si terriblement spirituels, profonds, lancinants. C’est pour cette liberté de ton qu’il reviendra en grâce dans le public sitôt que le climat idéologique ré-autorisera toutes les audaces avant-gardistes actuellement mises à mal par la marchandisation implacable des secteurs de la culture.
Illustrations : Musée des Beaux-Arts de Lódz, https://msl.org.pl/ms1
Revue FORMA : bibliothèque de l’Université Jagellon de Cracovie/Jagiellońskiej Biblioteki Cyfrowej,
https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/906583/edition/870533
Bernard D : auteur
Publié le 22 janvier 2026 © Invisu.com
